A PROPÓSITO DEL CENTENARIO DEL HABANERO, LLEGA A NUESTRA MEMORIA UN INTERESANTE ARTICULO COMPARTIDO EL 19 DE JULIO DE 2013 POR RICARDO ROBERTO OROPEZA FERNANDEZ, QUE NOS INVITA A UN VIAJE HIPOTÉTICO CON EL OTRO SEPTETO:
El son habanero o la clave del son
Ricardo Roberto Oropesa Fernández
Los cubanos bailamos el Son, pero hoy en día se mantienen en disputa sus orígenes. Generalmente los estudiosos y músicos han divulgado con mayor fuerza —sin saberse por qué—, o mejor dicho, sí sabemos por qué, pero muchos prefieren no entrar en contradicción con quienes dieron validez a la “Teoría de la Mateodora” o a la del “Ejército La Permanente”, etc., acomodándose así a los que defienden su origen “oriental”, desconociéndose a los que plantean un origen “occidental” y a los que, tomando elementos de estas dos clasificaciones se agrupan en una tercera categorización, de origen “múltiple”.
Lo cierto es que la teoría más divulgada plantea que el Son vino de Oriente; sin embargo, muchos de sus argumentos carecen de sustentos demostrables y verificables, pues como sí está demostrado el Son y su movimiento de soneros cristalizó, se desarrolló y se internacionalizó en La Habana; y no por casualidad las grabaciones pioneras y grupos de sones fueron habaneros, aún cuando se les llamaba “Rumbas” y se tocaban con tiple y bandurria. Por estos motivos quiero hablar del “son habanero”.
Que no se parece a nadie,
Hecho con rumba, clave,
Con jicamo y guaguancó. (1)
La Habana tiene su Son y se manifestó al calor de las rumbas y el ñañiguismo, en los cabildos de nación, potencias abakuá, los solares y las fiestas populares, mucho antes que se le conociera, atribuyera o definiera genéricamente como Son.
Siguiendo un largo proceso de evolución desde el siglo XVI, su cuna fueron los barrios capitalinos, sus células rítmicas son de ascendencia africana condimentadas con elementos europeos, primeramente, como música de los más humildes caleseros, vendedores ambulantes, sastres, estibadores y amas de casa. Entretanto, incomprendido y rechazado por la aristocracia y hacendados, fue evolucionando de manera paralela a otros géneros, al manifestarse o introducirse formando parte de las contradanzas y danzas europeas ejecutadas por las orquestas en los bailes públicos, las boleras y las guarachas españolas en los teatros, matizando su huella como “acongada”, para luego desprenderse siendo reconocido y aceptado como “Son habanero”.
Este proceso transitó por un prolongado período histórico en el que muchos músicos aportaron y contribuyeron con sus composiciones, instrumentación, armonización, ritmática y formatos orquestales. A pesar de ello, la operatividad del concepto de “Son”, por demás general e imprecisa, hace que pueda ser considerado e incluido en muchas de las variantes de la música cubana, y que aún hoy no exista consenso entre los músicos y no músicos, por lo que prestamos atención a la definición que nos presenta el destacado tresista Efraín Ríos, cuando señala:
(…) si estamos de acuerdo en que el rasgo esencial hacia una definición del Son, lo constituye el “sincopado del bajo” en el compás de 2/4, en clave, cuando digo clave me refiero a la clave de rumba o la del Son que es lo mismo, entonces todos los demás, changüí, sucu sucu, sirivinga, etc., quedan decantados de la categoría de lo “Son”, pues pueden ser considerados antecedentes, abuelos, tatarabuelos, pero no clasifican como Son, no ese son bailable, rumbero, sencillamente. Si estamos de acuerdo, vamos a entendernos mejor, eso es lo primario, definir que es el “Son”, porque entonces todos tendríamos razón al ubicar cualquier cosa en el género de “Son”. (2)
Este rasgo distintivo del Son nos permite valorar su generalización y difusión desde La Habana hacia todo el país, a partir de remotas fechas:
(…) El son ha mostrado la fuerza y la flexibilidad necesarias como para permear otros géneros: el danzón, el bolero, el mambo, el chachachá y toda la corriente salsera. No obstante, la elasticidad y dinamismo de la rumba ha sido capaz de permear al propio son desde los años 1920 (Ignacio Piñeiro) y 1930 (Arsenio Rodríguez), hasta sus vertientes más modernas: mambo, salsa, songo, timba, etcétera… (3)
El Son, como género popular y bailable, tuvo en la década del 1920 al 30 su etapa de máximo esplendor, conocida por muchos como “Clásica del Son”, teniendo su epicentro en la capital y su rica tradición musical, donde emigrarían cantantes y trovadores de todas las regiones del país, haciéndose más cosmopolita la música de tierras lejanas, y asimilándose —cuando no adaptándose— al ambiente musical de la urbe. La cuna que lo arrulló con infinito aliento fueron los sextetos y septetos, trasformados poco tiempo después en conjuntos de sones.
En el universo musical de la nación brillan muchas estrellas que iluminan nuestro pentagrama sonoro. Allí, entre todas, como la luz que guía e ilumina, está Ignacio Piñeiro. El “poeta del Son” —como fuera reconocido en 1928—, sintetizó con fisonomía propia el “Son urbano”, cristalizándolo con la mezcla folclórica africana y española, en la que la música de origen congo y del Calabar le influyeron para crear los cantos de “clave abakuá” y el “guaguancó”, incorporándole la poesía y la estructura melódico-rítmica criollas de los estratos sociales más humildes donde se desarrolló.
Estos elementos le permitieron trasformar los “orfeones de claves” —gigantescos coros populares—, en “coros de guaguancó” que tuvieron su máxima expresión en el famoso coro Los Roncos, en 1912. Esta fórmula le serviría para introducirla en el Son, cristalizando así un largo proceso de evolución y creación que dio como resultado una novedosa variante: el “Son habanero” que conocemos hasta nuestros días, con esa carga de guaguancó que lo hace bailable.
Precisamente en las agrupaciones de son que consideramos “clásicas” (como el sexteto) no hay una sola voz ni un solo instrumento del que se pueda prescindir sin afectar la concepción polirrítmica general, que hacen del son ese milagro de equilibrio y síntesis (euro-afro-cubano) que le otorgan su carácter especifico[…] La clave de guaguancó (apenas diferente de la sonera en el mínimo desplazamiento del tercer golpe) […] está implícita en el cinquillo; basta con eliminar las semicorcheas del mismo y la primera y última corcheas del compás complementario. (No es casual que el omnipresente cinquillo pase también a la trova y el bolero, solo que con signo opuesto, es decir, a un tempo mucho más lento e incluso inserto en la propia melodía)… (4)
Estos argumentos aportados por Leonardo Acosta conducen a una revisión de antecedentes y puntos de reflexión mucho más lejanos.
La Habana, sitio de confluencia y de tránsito de culturas por su posición geográfica y económica, desde la colonización asimiló la culta música europea; pero la africana tuvo mayor arraigo popular, con su carga de ritmos y poesía. La práctica del guaguancó, el yambú, el canto abakuá, prevalecían en la cotidianidad del habanero, expresada en los coros de claves y guaguancó, las estudiantinas y otros conjuntos musicales, asimilando simultáneamente la canción trovadoresca y otras variantes rurales.
Los “sones habaneros” estaban caracterizados por una polifonía de origen africano; la organicidad orquestal y melódico-armónica de los coros de clave y de las orquestasabakuá; la influencia tonal y ritmática propias de los coros y orquestas ñáñigas, donde el enkame se expresa por una métrica decimal coincidente con el repentismo campesino; la ritmática sometida a la clave, por el tonista, con el alargamiento de las frases en las estrofas finales, y el uso de la diana para “entrar en clave”, todos elementos propios de la música ñáñiga.
Las sociedades secretas abakuá surgen y se organizan en el pueblo marítimo deRegla desde 1836, en que fueron traídos los esclavos de Nigeria, la región del Calabar, y son hasta hoy en día exclusivas de La Habana y Matanzas. Sus secretos, que incluyen los asuntos de la música, permanecen celosamente resguardados y fueron introducidos por los Okobios pertenecientes a esas potencias abakuá, en las que hay una larga lista de destacados músicos que han sido protagonistas y líderes de la creación musical en la capital.
Entre los antecedentes documentados por Zoila Lapique Becalí en su magistral libro Cuba Colonial: Música, compositores e intérpretes 1570–1902, se puede apreciar el ambiente musical de la urbe habanera, en una lejana fecha como 1798, cuando nos revela:
Al comentar Ferrer los bailes en las casas de familias negras y mulatas de un nivel social inferior, expone: …los demás se ejecutan con una o dos guitarras o tiples, y un calabazo hueco, con unas hendiduras. Cantan y bailan unas tonadas alegres y bulliciosas, inventadas por ellos mismos, con una ligereza y gracia increíbles. La clase de las Mulatas es la que más se distingue en estas danzas.(5)
Refiriéndose la autora a las cartas escritas por Buenaventura Pascual Ferrer, podemos observar el uso del tiple como instrumento guía, a quien el tres debe su ascendencia más que a la guitarra, por tener muy emparentadas sus dimensiones constructivas, el orden de las cuerdas, su afinación y sonido agudo, entre otras características, como se vio a los primeros grupos de sones en La Habana, entre los que podemos citar al Cuarteto de Villalón, de 1908, donde este instrumento era ejecutado por Emilio Reinoso. (6) Una observación más detenida nos señala el sentido del ritmo cadencioso, sometido al güiro, adaptándose probablemente al compás de 2/4. Esta descripción bien pudiera corresponderse con una primitiva definición del Son.
La autora, al referirse a la publicación El Faro Industrial — aparecida el 26 de marzo de 1851—, criticando el escándalo de los caleseros en la calle, nos refuerza la visión de la creación musical criolla portadora de las células rítmicas africanas al destacar: “…al son de sus destemplados Tiples y acompañados por golpes de palos sobre la tabla trasera del carruaje o los rayos de las ruedas, entonan cántico infernal en lenguaje medio africano y medio bárbaro.”(7)
Esta descripción, aunque discriminatoria, confirma la conformación de una música propia muy característica de las clases populares habaneras, destacándose los negros curros y los del Calabar. Llama la atención el uso del término “son”, empleado muy frecuentemente desde el siglo XVII.
El concepto de Son tuvo su uso generalizado en La Habana desde hace más de tres siglos, como expresión incluida en textos de canciones y frases populares tales como: “al compás del son de las guitarras”,o “bailaban al son de la marímbula”, o “cantó al son de un calabazo”, o “al son del tiple y el güiro”. Sin embargo, su atribución a un género musical probablemente tuvo sus antecedentes desde mediados del XVII, cuando se identificaban los ritmos musicales bailables ofertados por las orquestas populares, tomemos por ejemplo el que se refiere a la orquesta de Feliciano Ramos, aparecido en la publicación Gaceta de la Habana, de 1856:“(…) Orquesta de la Unión.- Sabemos positivamente que la orquesta que hará oír sus melodiosos sones en la noche del cinco en la fresca y poética glorieta de los Puentes es la Unión…”(8); o el que se refiere a la orquesta de Federico García, que amenizaba la Sociedad de Colón ubicada en el barrio habanero del mismo nombre: “En 1859 se bailaba en los Salones de la Balsa, en la Plaza de San Felipe, en la Habana, con los sones de las Delicias de Colón…” (9)
El Son cristalizó después de un largo proceso de evolución, extendiéndose a toda la Isla y de aquí su internacionalización, por el surgimiento de las agrupaciones soneras “clásicas”: los sextetos y septetos, expresión y símbolo de nuestra ciudad, pues como La Giraldilla, La Habana tiene su Son, ese que “(…) en 1927, Ignacio Piñeiro, funda en el Sexteto Nacional, y es en esta agrupación donde comienza la evolución de los grupos soneros.”(10)
El son habanero tiene en los septetos su formato clásico, nombres como el de los capitalinos Alfredo Boloña, Carlos Godínez Facenda, Carlos Valdés, Juan de la Cruz Hermida, María Teresa Vera, Bienvenido León, Rafael Zaqueira, Lázaro Herrera, y un largo etc., pioneros de este género. Los primeros sones registrados fonográficamente pertenecen a la Orquesta Habanera Típica de Godínez y el Quinteto Típico de Boloña.
Ignacio Piñeiro Martínez, máximo exponente del género, heredero de la rica tradición musical de los barrios Jesús María y Pueblo Nuevo, supo como nadie asimilar y entregarnos su creación musical, primero en los coros de rumba y después al son, tesoros de nuestro patrimonio cultural.
La Habana, capital de todos los cubanos, también tiene su Son que ya no es habanero, es cubano, bailado y difundido como “son cubano”, único género musical globalizado con el sobrenombre de “Salsa”; ese que tiene muchos padres pero un solo abuelo, Ignacio Piñeiro. Y al que La Habana que lo vio nacer, crear y morir le debe un monumento como símbolo de gratitud a su colosal obra musical, porque Ignacio Piñeiro tiene la clave del son.
NOTAS:
(1) Oropesa Fernández, Francisco D. La Habana tiene su son. Rumba. SGAE. 2012.
(2) Ríos, Efraín. Exposición en el XV Encuentro Nacional de Septetos. La Habana, julio, 2010.
(3) Acosta,Leonardo.“De los complejos genéricos y otras cuestiones”. Revista Clave. Año 4. Número 3/2002. p. 9.
(4) Acosta,Leonardo. “De los complejos genéricos y otras cuestiones”. Revista Clave. Año 4. Número 3/2002. p. 6.
(5) Lapique Becalí, Zoila. Cuba Colonial: Música, compositores e interpretes 1570 – 1902. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2008. p. 57.
(6) La trova cubana, Iconografía.Ediciones de la Coordinación Provincial Habana del CNC. 1966. p. 37.
(7) Lapique Becalí, Zoila. Cuba Colonial: Música, compositores e interpretes 1570 – 1902. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2008. P.164.
(8) Lapique Becalí, Zoila. Cuba Colonial: Música, compositores e intérpretes 1570 – 1902. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2008. Pág.176.
(9) Lapique Becalí, Zoila. Cuba Colonial: Música, compositores e intérpretes 1570 – 1902. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2008. Pág.186.
(10) Marrero, Gaspar. La Orquesta Aragón. Editorial José Martí. La Habana, 2008. Pág. 9.
CUBARTE
NOTA DE ENCUENTRO LATINO RADIO:
Este artículo, llevado al libro por su autor, gano premio en el 2015 en la Feria Internacional del Libro de Puerto Rico (Fil-PR) quien le otorgo el Gran Premio Internacional de su decimoctava edición al doctor C Ricardo Oropesa Fernández por su libro ‘La Habana tiene su son’, que relata la historia del otro Septeto el “Nacional de Ignacio Piñeiro” y que fue publicado por Ediciones Cubanas Artex (2012).
